Du sitzt im Zuschauerraum. Die Szene läuft. Irgendwann passiert etwas. Du vergisst, dass da oben jemand spielt. Du glaubst dem Menschen auf der Bühne vollständig. Er ist ruhig, bewegt sich wenig, spricht ohne Pathos. Trotzdem ist er wirklich da.
Was hat dieser Schauspieler getan?
Diese Frage ist älter als man denkt. Sie hat eine präzise Antwort. Shakespeare hat sie vor fast 460 Jahren formuliert, mitten im elisabethanischen Theater und für Spielende, die niemand ausgebildet hatte.
Von Aristoteles zu Shakespeare
Im ersten Teil dieser Reihe haben wir gesehen, wie Aristoteles die Grundstruktur des Dramas beschrieben hat. Was ist Wahrheit auf der Bühne? Was bewegt ein Publikum wirklich? Aristoteles hat diese Fragen gestellt und die Antwort in feste Formen gegossen.
Rund 1900 Jahre später betritt jemand das englische Theater seiner Zeit und findet dort pathetische Gestik, schreiende Stimmen, Karikaturen. Er beginnt zu schreiben. Direkt in seine Stücke hinein.
Das England des 16. Jahrhunderts
Es ist das späte 16. Jahrhundert in England, die Blütezeit des elisabethanischen Theaters. Das Weltbild kippt. Kopernikus hat bewiesen, dass die Erde nicht der Mittelpunkt des Universums ist. Der Mensch steht plötzlich in einem unermesslich großen Raum.
Das Theater reagiert noch nicht darauf. Schauspieler schreien Gefühle, die kein Zuschauer glaubt. Sie spielen Karikaturen. Den bösen Schurken, das unschuldige Mädchen, den tapferen Helden. Klar, eindeutig, ungültig.
Shakespeare schaut sich das an. Er beginnt etwas anderes.
„Die ganze Welt ist eine Bühne, und alle Frauen und Männer bloße Spieler. Sie treten auf und gehen wieder ab. Viele Rollen spielt ein Mensch in seinem Leben.“
Das ist eine Grundhaltung.
Im elisabethanischen Theater baute die Sprache das Bühnenbild
Das elisabethanische Theater entstand unter Königin Elisabeth I., die von 1558 bis 1603 regierte, und lebte unter Jakob I. weiter. 1576 eröffnete in London das Theatre, 1599 folgte das Globe. Es waren runde Holzbauten mit drei Rängen um einen offenen Innenhof, in den eine Plattformbühne hineinragte, ausgestattet mit Falltüren und zwei Türen im Rücken der Spielenden.
Innerhalb weniger Jahrzehnte entstand in London eine dichte Theaterlandschaft. Nach dem Red Lion von 1567 kamen das Curtain, die Rose, der Swan und das Fortune dazu, 1614 stand das Globe ein zweites Mal. Gespielt wurde in der Volkssprache, und damit erreichte das Theater jeden, der Englisch verstand.
Gespielt wurde am Nachmittag. Künstliches Licht kannten diese Häuser nicht, also sah das Publikum jede Regung im vollen Tageslicht. Die Preise waren niedrig, im Innenhof standen Handwerker und Händler neben Gelehrten und Adligen. Frauenrollen übernahmen junge männliche Spieler, und jede Truppe brauchte einen adligen Schutzherrn, weil das Vagabundengesetz von 1572 Schauspiel ohne Patronage verbot.
Aufwendige Kulissen gab es dort nicht. Der Ort entstand im Text. Sagte jemand, es sei Mitternacht auf einer zugigen Zinne, dann war es Mitternacht, während über London die Sonne stand.
Für Spielende bedeutet das etwas sehr Konkretes. Du stehst mitten am Tag zwischen Menschen, die dich von drei Seiten ansehen. Tragen kann dich dort allein deine Vorstellung und deine Sprache. Genau aus dieser Lage sind Shakespeares Anweisungen an seine Schauspieler entstanden. Er schrieb sie nicht als Theorie auf. Er legte sie den Figuren in den Mund, wo seine Leute sie beim Proben ohnehin lasen.
Imitieren ist nichts
Shakespeare hatte es mit überhaupt nicht ausgebildeten Schauspielern zu tun. Also schrieb er die Schauspielpädagogik direkt in seine Texte. Seine Anweisung: „Well spoken, with good accent and good discretion.“
Sein Grundsatz: „Imitieren ist nichts. Das tut der Hund seinem Herren, der Affe seinem Wärter, das müde Pferd seinem Reiter.“
Ein Schauspieler ist eine Person, ein Künstler. Ein Mensch seiner eigenen Zeit, der an Lebensechtheit interessiert ist.
Er tadelt dabei sowohl die Untergelehrtheit als auch die Übergelehrtheit. Wer zu wenig handwerklich ausgebildet ist, bleibt flach. Wer zu viel akademische Kontrolle über sich legt, tötet die Figur. Das Ziel liegt genau dazwischen.
Der ganze Mensch
Was folgt aus dieser Haltung? Figuren, die keiner Formel entsprechen.
Der Schurke ist charmant. Das liebenswerte Mädchen ist starrköpfig. Der Held ist ein Feigling. Das Monster ist differenziert, hinterhältig, verführerisch. Souveräne Feldherren werden blindwütig. Die Narren sind weise.
Das ist die Forderung, den ganzen Menschen auf die Bühne zu bringen. Mit allen Widersprüchen.
Den Schauspieler betrifft das direkt. Keine Figur ist einfach. Jede hat Schichten. Wer nur die Oberfläche spielt, verliert das Publikum.
Die W-Fragen
Shakespeare arbeitet mit konkreten Werkzeugen. Fragen, die er seinen Schauspielern stellt, eingebaut in die Texte.
Wann spielt diese Szene? Wo? Wer ist dabei? Wer mit wem? Womit? Was passiert wirklich?
Diese W-Fragen sind das Fundament jeder Szenenarbeit. Handwerk. Ein Einstieg in die Figur, der funktioniert.
Sie sind 460 Jahre alt.
Wer heute eine Szene erarbeitet, stellt dieselben Fragen. Das sagt etwas darüber aus, wie präzise Shakespeare beobachtet hat.
Einbildungskraft als Motor
Das zweite Werkzeug ist schwerer zu greifen, aber genauso konkret.
Shakespeare nennt es die Einbildungskraft. Die Kraft, mit der sich ein Schauspieler eine Situation wirklich vorstellt.
Er beschreibt es präzise. Je stärker ein Schauspieler die Vorstellung seiner Figur in sich trägt, desto leichter kommt diese Figur ins Handeln. Körper, Geist und Seele folgen der Vorstellung. Verhalten, Empfindungen, Handlungen werden davon geprägt.
Wer sich eine Situation wirklich vorstellt, reagiert auf sie. Wer sie nur spielt, sieht man.
„Wir sind von gleichem Stoff wie Träume sind, und unser kleines Leben ist von Schlaf umfasst.“
Die Grenze zwischen innerer Vorstellung und Bühnenrealität soll sich auflösen. Genau das soll sie.
Der Schauspieler als Spiegel seiner Zeit
Shakespeare erwartet noch etwas von seinen Schauspielern. Etwas, das man leicht übersieht.
Er erwartet, dass sie die Menschen ihrer Zeit wirklich beobachten. Aufnehmen, was um sie herum passiert. Die Widersprüche, die Eigenarten, die kleinen Wahrheiten.
„Die Schauspieler werden somit zum Spiegel als auch zur abgekürzten Chronik ihrer Zeit.“
Das setzt voraus, dass ein Schauspieler an der Welt außerhalb der Bühne interessiert ist. Das Beobachten beginnt, wenn man das Gebäude verlässt.
Was davon bleibt
Was bedeutet das für heute?
Am Artrium arbeiten wir mit diesen Grundlagen, weil sie funktionieren. Die W-Fragen stehen am Anfang jeder Szenenarbeit. Die Vorstellungskraft wird als Werkzeug trainiert. Das genaue Beobachten von Menschen gehört zum Unterricht.
Was im elisabethanischen Theater als Notwendigkeit begann, ist heute Handwerk. Auf Shakespeares Fundament haben Stanislawski, Adler, Meisner, De Fazio und andere weitergebaut. Jede Methode, die wir unterrichten, steht auf demselben Boden.
Ein Schauspieler ist eine Person, die an Lebensechtheit interessiert ist.
Diese Haltung lässt sich beschreiben. Verstehen lässt sie sich aber nur in der Praxis.
Du willst wissen, wie das in der Arbeit aussieht? Komm zu einem Gasttag oder einer Probewoche und erlebe es direkt.Vielleicht fragst du dich aber auch, ob du das in dir trägst. Das ist kein Hindernis, das ist der Anfang. Genau die Fragen, Sorgen und Antworten vor einer Schauspielausbildung haben wir für dich gesammelt.
Shakespeare in der Reihe der Schauspielmethoden
Das Fundament, auf dem Shakespeare baute, hatte Aristoteles im antiken Theater gelegt. Parallel zu ihm zog die Commedia dell’arte mit Masken und Stegreifspiel durch Italien. Dreihundert Jahre später machte Konstantin Stanislawski aus dem, was Schauspielende bis dahin intuitiv wussten, eine nachvollziehbare Arbeitsweise. Auf ihn wiederum berufen sich die amerikanischen Schulen, allen voran das Method Acting.
