Robert Wilson hat eine Inszenierung gebaut, in der kein einziges Wort fällt. „Deafman Glance“, ein Abend aus Bildern, Bewegung und Stille. Eugène Ionesco sagte darüber, Wilsons Stille sei eine Stille, die spricht.
Ein Abend ohne Worte. Und das Publikum versteht.
Wenn du das ernst nimmst, verschiebt sich etwas in deiner Arbeit. Der Text hört auf, der Träger der Bedeutung zu sein. Was den Sinn trägt, ist der Klang, in dem er passiert, und die Stille, die ihn umgibt. Klang gehört einer Situation, einem Raum, einem Körper. Er entsteht in Resonanz.
Genau hier beginnt für uns die Arbeit an Sprache in der Schauspielausbildung. Sie beginnt vor dem ersten Wort.
Am Anfang steht ein Schrei
Unsere erste Äußerung trägt keine Bedeutung. Sie hat keine Grammatik, keine Vokabel, keinen Inhalt. Sie ist ein Schrei. Bevor an Artikulation zu denken ist, äußern wir uns instinktiv, und die Stimme geht allem voraus.
Die Sprachentwicklung eines Kindes beginnt schon im Mutterleib. Das Baby hört das Sprechen der Mutter dumpf, versteht die Worte nicht und kann trotzdem ihrer Stimme folgen. Es nimmt Rhythmus auf, Tempo, Unterschiede in der Tonhöhe. Nach der Geburt lernt es zuerst Phoneme, also die kleinsten Bausteine, in die Worte zerfallen. Mit vier Monaten unterscheidet es gesprochene Worte von anderen Geräuschen. Mit sechs Monaten beginnt es zu brabbeln und kann in diesem Moment noch jeden Laut jeder Sprache der Welt formen. Ab etwa einem Jahr behält es die Laute, die seine Sprache braucht. Mit acht Monaten erkennt es Wortgrenzen, mit zwölf Monaten baut es Wortschatz auf, mit vierundzwanzig Monaten entsteht ein Gefühl für Satzbau. Zwischen dreißig und sechsunddreißig Monaten sind rund neunzig Prozent seiner Äußerungen grammatikalisch korrekt. Mit etwa elf Jahren spricht es wie ein Erwachsener.
Die Reihenfolge lohnt einen zweiten Blick. Zuerst kommt der Klang. Dann das Wort. Dann der Satz.
Auf der Welt gibt es rund siebentausend Sprachen, die zusammen etwa hundertfünfzig Phoneme verwenden. Englisch nutzt ungefähr vierundvierzig davon. Ein Mensch kann rund achthundert Laute bilden, sechshundert Konsonanten und zweihundert Vokalgeräusche. Bei der Geburt beherrschst du dieses ganze Spektrum. Den größten Teil davon verlernst du wieder, weil deine Sprache ihn nicht braucht.
Vor dem Sprechenlernen klingen Babys überall auf der Welt gleich. Das ist eine schöne Beobachtung für jeden, der Sprechtraining ernst nimmt. Wir kommen alle aus demselben unartikulierten Anfang.
Kristin Linklater, eine der prägenden Stimmen der darstellerischen Sprachforschung, nennt die Stimme deshalb die Mutter der Sprache. Sie hat ihr Leben lang nach der natürlichen Stimme gesucht, der enthemmten Basis jeder Darstellerin und jedes Darstellers. Stimme liegt der Sprache zugrunde. Damit bedeutet sie ihren Ursprung.
Klang ist Physik, bevor er Bedeutung wird
Wenn du sprichst, veränderst du den Druck der Luft vor deinem Mund. Diese Störung wandert durch die Atmosphäre und heißt Schallwelle. Physikalisch betrachtet ist Klang Energie, die durch Vibration weitergegeben wird, eine Folge von Verdichtung und Entspannung, die sich mit etwa dreihundertdreißig bis dreihundertvierzig Metern pro Sekunde bewegt. Je wärmer die Luft, desto mehr Energie haben die Moleküle und desto schneller wird der Klang weitergereicht.
Beim Sprechen erzeugst du dabei nie eine einzelne Welle. Du erzeugst viele Frequenzen gleichzeitig, die sich überlagern und gemeinsam durch den Raum laufen.
Das klingt nach Naturwissenschaft und ist trotzdem eine der praktischsten Erkenntnisse für die Bühne. Dein Sprechen ist ein körperlicher Vorgang, der den Raum verändert. Es verlässt dich und trifft auf Wände, Stoffe, Menschen. Alles davon klingt mit.
Deine Umgebung formt, wie du klingst
Es gibt einen messbaren Zusammenhang zwischen einer Landschaft und der Sprache, die dort gesprochen wird. In der Untersuchung von mehr als viertausend Sprachen zeigte sich eine Verbindung zwischen der Häufigkeit von Vokalen und der Luftfeuchtigkeit der Herkunftsregion. In trockener und kalter Luft fällt die Kontrolle über die Stimmlippen schwerer, komplexe Tonsysteme entstehen dort seltener. Sprachen aus warmen Regionen sind vokallastiger, lauter, volltönender. In kalten und hoch gelegenen Gegenden treten mehr Konsonanten auf und weniger Sonorität.
Deine Sprechweise hängt an deiner Umgebung, sozial und physikalisch. Langfristig über Generationen. Und im Moment des Sprechens.
Für die Bühne heißt das etwas sehr Konkretes. Ein Mensch kann aus sich selbst heraus ohne Umgebung nicht resonieren. Eine Szene kann ohne Umgebung nicht stattfinden.
Dein Gehirn spricht alle deine Sprachen gleichzeitig
Stell dir dein Gehirn als riesigen Raum voller Regale mit kleinen Lampen vor. Jede Sprache hat ihre eigene Farbe, jedes Wort seine Lampe, verkabelt mit den Sinnen, die wissen, was das Wort im gelebten Leben bedeutet. Hörst du ein Wort, leuchten die Versionen dieses Wortes in allen Sprachen auf, die du kennst. Dazu die Wörter mit ähnlichem Klang und ähnlicher Bedeutung, in Wellen weiter und weiter. Dieses Lichterspiel heißt parallele Koaktivation und geschieht in Bruchteilen von Millisekunden.
Was gemeinsam feuert, verbindet sich. Die Hebbsche Theorie beschreibt genau das, und bei mehrsprachigen Menschen sind diese Netzwerke deutlich kräftiger ausgeprägt. Das wirkt sich auf Lernfähigkeit und Kreativität aus und kann den Abbau des Gehirns verlangsamen.
1996 wurden bei Affen Neuronen entdeckt, die sowohl beim Ausführen einer Handlung feuern als auch beim bloßen Beobachten. Das Gehirn spiegelt gewissermaßen das Tun des Gegenübers. Beim Menschen ließen sich solche Zellen als eigene anatomische Einheit bisher nicht nachweisen, weshalb heute vorsichtiger von Neuronen mit Spiegeleigenschaften die Rede ist. Der Effekt selbst ist gut beobachtbar und die Forschung darüber noch im Gang.
Daran hängt die Theorie des Embodiments. Sprache wird im Gehirn gemeinsam mit den sensorischen Netzwerken verarbeitet. Hörst du ein Aktionsverb, zeigt dein Gehirn eine ähnliche Aktivität wie beim Ausführen dieser Handlung, und zwar genau an der Stelle, an der der jeweilige Körperteil auf der Hirnrinde abgebildet ist. Auch beim stillen Lesen. Werden Wörter mit Bewegungen zusammen gelernt, holt die spätere Bewegung den Begriff zurück. Es genügt schon, wenn eine zweite Person die Geste ausführt.
Daraus folgt eine Arbeitsanweisung für jede Textarbeit. Lerne deinen Text in der Situation, in der du ihn spielst. Dann speichert dein ganzer Körper mit, und der Text bleibt an ein Erleben gebunden.
Jede Sprache gibt dir einen anderen Körper
Sprache verändert die Wahrnehmung. Viorica Marian beschreibt in ihrem Buch „The Power of Language“ das Beispiel der Brücke. Im Deutschen ist die Brücke weiblich, im Spanischen ist „el puente“ männlich. Spanische Muttersprachlerinnen und Muttersprachler beschrieben Brücken mit Worten wie metallisch, stark, strukturiert, hart. Deutsche griffen häufiger zu schön und mystisch. Derselbe Gegenstand, zwei Wahrnehmungen, ein Unterschied im Artikel.
Es geht weiter. Manche Sprachen trennen grammatikalisch zwischen Gegenwart und Zukunft, andere tun das nicht. Menschen aus Sprachen ohne diese Trennung neigen stärker zu nachhaltigem Verhalten, weil ihnen die Zukunft unmittelbarer erscheint. Auch Erinnerungen verhalten sich sprachabhängig. Zweisprachige Menschen antworten auf dieselbe Frage nach ihrer frühesten Kindheitserinnerung verschieden, je nachdem, in welcher Sprache man sie stellt. In der Psychotherapie bleiben Patienten spürbar ruhiger, wenn sie über ein Trauma in ihrer Zweitsprache sprechen. Die fremdere Sprache schafft Abstand.
Wer mehrere Sprachen spricht, kennt das Gefühl, mit der Sprache auch die eigene Persönlichkeit zu wechseln. Andere Areale werden aktiv, andere Lampen leuchten, der Raum erscheint in anderem Licht. Der Fachbegriff dafür heißt Code Switching. Mit der Sprache wechseln Artikulation, Platzierung der Stimme, Mimik, Gestik. Sogar die emotionalen Antworten verschieben sich.
Für die Rollenarbeit liegt hier ein Werkzeug, das im Schauspielunterricht oft zu spät entdeckt wird. Ein Akzent, ein Dialekt, eine Redewendung erzählt eine ganze Biografie. Du kannst eine Figur aus ihrer Sprechweise heraus entwickeln, weil Rhythmus, Melodie, Dynamik und Tempo dir wie Musik einen Klangraum mit einer bestimmten Körperlichkeit vorgeben. Verschiedene Sprachen geben dir verschiedene Körper.
Ein Gespräch hat drei Ebenen
Judith E. Glaser hat mit dem Creating WE Institute untersucht, was Gespräche im Gehirn auslösen, und unterscheidet drei Ebenen.
Auf der ersten Ebene tauschst du Informationen. Fragen, mitteilen, geben, erhalten. Der Kortisolspiegel ist erhöht.
Auf der zweiten Ebene vertrittst du eine Position. Du pflichtest bei, hakst nach, vertrittst eine Meinung. Du hörst zu, um anzunehmen oder abzulehnen. Vertrauen entsteht unter Bedingungen, Oxytozin und Kortisol wechseln sich ab.
Auf der dritten Ebene teilst du und erforschst. Du stellst Fragen, die noch keine Antwort haben, du lauschst der Gemeinschaft, du verbindest dich mit fremden Perspektiven. Judith E. Glaser nennt das Transformationsgespräche. Der Schlüssel dazu liegt in einer Balance von Oxytozin und Kortisol.
Wenn zwei Menschen auf dieser dritten Ebene sprechen, spiegeln sich ihre Hirnstrukturen und sie beginnen, die Welt durch die Wahrnehmung des anderen zu erleben. Man ist auf einer Wellenlänge, im wörtlichen Sinn. Zwei Schwingungen finden zusammen, beide resonieren, das Signal verstärkt sich.
Dominique De Fazio, der seine Schauspielmethode exklusiv am Artrium unterrichtet, formuliert dasselbe in einem Satz. „Communication is the recreation of the experience of another.“ Kommunikation erschafft die Erfahrung eines anderen neu.
Das ist der Beruf.
Das Wie trägt den Sinn
Heute bekommt das geschriebene Wort viel Gewicht. Textnachrichten, Beipackzettel, Werbetafeln, in den meisten Fällen haben wir nur Text. Auf der Bühne ändert sich das Spiel. Sobald du die Worte aussprichst, wirst du zum Mitgestalter, und wie du sprichst, entscheidet über das, was beim Publikum ankommt.
Worte lassen sich nicht neutral äußern. Der Atemrhythmus zeigt die Sinnabschnitte, Stimmhöhe und Tempo geben den Worten einen Rahmen, der immer schon etwas erzählt. Jede Entscheidung für eine Art zu sprechen ist gleichzeitig eine Entscheidung über all die anderen Möglichkeiten. Auch keine Antwort ist eine Antwort.
Die Sprache hat dafür ein altes Gedächtnis. „Per-sonare“ bezeichnete im Griechischen das Durchtönen der Stimme durch das Mundstück der Maske beim antiken Schauspieler. Die „Persona“ ist die Rolle, die sich im Sprechen äußert. Die Stimme verrät die Umstände, sie enthüllt den Inhalt und den Kontext zugleich.
In der altgriechischen Musike bildeten Musik, Sprache und Tanz eine Einheit, zusammengehalten von Rhythmus. Erst die Verschriftlichung hat sie auseinanderdividiert. Friedrich Nietzsche sah das Verständlichste an der Sprache in Ton, Stärke, Modulation und Tempo. In der Musik hinter den Worten. Er beschreibt Sprache in zwei Modalitäten, als Gebärde und als Ton, wobei er Vokale und Konsonanten als Mundgebärden versteht. Nimm den Ton weg, dann bleiben Choreografien der Sprechorgane.
Gloria Höckner beschreibt in ihrer Arbeit „Sprache als Körper“ den Paradigmenwechsel, den John L. Austin mit seiner Sprechakttheorie ausgelöst hat. Der Schwerpunkt wandert vom Was zum Wie, und im Wie liegt bereits der ganze Sinn. Im Moment des Sprechens wird dein Körper zur Quelle und zum Medium. Der Raum wird zum Resonator. Alles, was in diesem Raum steht, klingt mit und gehört damit zum Klang. Die Wahrnehmung des Publikums ist an der Gestaltung beteiligt.
Elfriede Jelinek treibt das auf die Spitze. In ihren Texten inszeniert sie die Sprache selbst, rückt Stimme, Musikalität und Verkörperung ins Zentrum und überlädt das Publikum bewusst, bis es sich auf seine Sinne verlassen muss. Wiederholung, Variation und Kontrast, die Grundprinzipien der Musik, werden zu Prinzipien der Sprachbehandlung.
Und Robert Wilson, mit dem dieser Text beginnt, behandelt Wörter als soziale Artefakte. Er stellt sprachliche Opulenz gegen präverbale Schreie, bemalt Bühnenbilder und Programmhefte mit Worten und lässt das Publikum die Sprache anschauen. Mit Laut und Stille arbeitet er wie ein Maler mit positivem und negativem Raum. In einem seiner Stücke treten zwei Figuren auf, die beide denselben Monolog sprechen, in zwei völlig verschieden gebauten Inszenierungen. Das Publikum konnte danach kaum glauben, denselben Text zweimal gehört zu haben.
So arbeiten wir am Artrium an Sprache
An der Schauspielschule Artrium in Hamburg lernst du Schauspiel bis zur Bühnenreife in drei aufeinander aufbauenden Leveln. Sprache läuft durch alle drei, jedes Mal anders, passend zu dem, wo du gerade stehst. Wie Kristin Linklater behandeln wir Sprache als reduziertes Singen und verstehen die Gesangsstimme als Mutter der Sprechstimme.
Prolog
Du tastest dich an eine musikalische Wahrnehmung der Welt heran, weil eine Sprechstimme sich als eine auf eine Quinte reduzierte Gesangsstimme verstehen lässt. Deine natürliche Stimme wird in ihrem rohen Potenzial erforscht und als künstlerisches Mittel kultiviert. Klangkörper begreifen wir dabei als dynamische, plastische Skulpturen, denen die Stimme Ausdruck verleiht. Du probierst spielerisch, mehrdimensional bewegt im Leben deiner Szene zu sprechen.
Akt I
In der Vorbereitung auf die Zwischenprüfung arbeitest du deinen ganzen Körper klanglich durch, damit er der Stimme frei schwingend als Resonanzraum zur Verfügung steht. Stimme und Körper wandeln sich parallel zu den Prozessen im Bühnengeschehen.
Den Kontext der Spielsituation präsentierst du über den Klang deiner Stimme und ihre Dynamik. Der Inhalt der Worte kommt an zweiter Stelle. Die Wandlungsfähigkeit der Stimme wird an konkreten Wandlungen der Szene geprobt und aus den Umständen heraus entwickelt, ohne sie künstlich zu verbiegen. Den Sinn eines Textes erforschst du über die Situation. Die rein intellektuelle Analyse führt schnell ins Klischee.
Der Text ist die feinste und letzte Zutat. Du erarbeitest ihn auf Grundlage des Stückkontextes, der Spielsituation und der Figur, und er darf sich in seiner Bedeutung mit dem Kontext leicht wandeln. Deshalb probst du ihn ausdrücklich in verschiedenen Kontexten. Sprechstimme und Figurenkörper arbeiten zusammen und vermitteln dem Publikum eine einheitliche Erfahrung.
Akt II
Im Hinblick auf die Bühnenreife trainierst du die Stimme im spontanen, freien Klang der Natur, der die Figur berührt. Es ist eine der Rolle fremde Stimme, geformt von ihrer Umgebung und deren Wandlungsfähigkeit. Die Stimme geht in diesem Stadium direkt aus dem dynamischen Geschehen der Szene hervor.
Hilfreich sind Objekte, die sich selbst verwandeln, ein Schal aus fließendem Stoff zum Beispiel. Du förderst die Dynamik des Objekts und damit die Stimmlichkeit, die daraus entsteht. Die Stimme deiner Figur kultivierst du wie ein Instrument in seiner vollen Bandbreite, vom Sopran zum Alt, vom Tenor zum Bass, so wandlungsfähig wie eine Violine.
In der Textarbeit entwickelst du den Text ausschließlich aus der wahrhaftigen Spielsituation, auch wenn er anders passiert, als du es dir vorgenommen hattest. Du erkennst, was fehlt, damit dieser Prozess möglich wird, und erlaubst es. Die Leere zählt hier so viel wie das Gespielte, deshalb proben wir besonders die Pausen des Textes.
Das Publikum antwortet kraft seiner Spiegelzellen auf den Vorschlag, den deine Figur wirklich macht. Was sie nur behauptet, bleibt draußen.
Speakers Corner
In der Speakers Corner forschen unsere fortgeschrittenen Studierenden aktiv am Potenzial der Stimme im schauspielerischen Kontext. Einige Ergebnisse aus diesem Unterricht.
Sinnvolle Sprache braucht eine physikalisierte Welt, und diese Welt verwandelt dich körperlich. Fortgeschritten verwirklichst du die Umstände, von denen du sprichst. Um mit jemandem erfolgreich zu sprechen, braucht ihr eine gemeinsame physische Situation. Wenn du verwirklichst, was du sprichst, können andere körperlich spüren, was du meinst.
Die Stimme navigiert freier als der Körper durch die Möglichkeiten einer Situation. Was du sagst, kommuniziert sich über die Platzierung deiner Stimme.
Sprache verhält sich zum Körper paradox. Verhält sie sich eins zu eins kongruent zu ihm, empfindet das Publikum das als vorhersehbar und langweilig. Auf der Bühne wollen wir vermeiden, dass es „aha“ sagt. Es ist gekommen, um etwas zu erleben. Und Erleben verläuft voller Paradox. In einer Übung mit dem Titel „Lock the body, free your voice“ setzen wir den Ausdruck der Stimme dem des Körpers bewusst entgegen, um mit diesem Spannungsverhältnis zu spielen.
Eine wirklich gute Stimme kommt vom puren Leben. Wer dynamischer und angenehmer sprechen will, übt das Singen im Sprechen und kultiviert eine musikalische Welt in der eigenen Wahrnehmung, die auch in den Pausen lebendig bleibt.
Die Szene klingt, bevor du sie sprichst
Bleibt eine Frage, an der sich die ganze Arbeit misst. Deine reale Umgebung resoniert mit deiner Stimme, das ist Physik. Wie steht es um fiktive Klangräume? Kann der Raum der Szene mitklingen, obwohl er nicht existiert?
Die Erfahrung aus den Übungen sagt ja. Eine beliebte Exercise lässt die Stimme aus imaginären Lautsprechern kommen, die irgendwo im Raum platziert sind. Gelingt sie, taucht die Stimme wirklich wie aus Lautsprechern auf, obwohl physisch keine vorhanden sind. Das Publikum erlebt den Hall steinerner Schlosswände, während alle in einem kleinen Raum mit Betonwänden stehen.
Dafür brauchst du das Handwerk des Situationsschauspiels. Hier verläuft die Grenze zwischen Behauptung und Wahrheit. Deine unmittelbare Umgebung wird in dem Moment, in dem du dich äußerst, Teil deiner Stimmlichkeit. Also verkörperst du die Umgebung der fiktiven Szenerie ebenso konkret und lässt sie durch dich resonieren, stimmlich und kognitiv.
Wenn das gelingt, spiegelt das Publikum mit. Der Austausch wird zu einem gemeinsamen Erlebnis in einem kollektiven Sprachraum. Behandelst du die Szene als absolute Realität, erfährt sie das Publikum in seiner Fähigkeit zu spiegeln ebenso als real und damit als authentisch.
„Wer du bist ist wo du bist und wo du bist ist wie du sprichst.“ Das Wo bestimmt das Wie. Deshalb beginnt jede Szenenarbeit bei der Umgebung und den physischen Umständen. Ohne sie bleibt jede Resonanz aus.
Darin liegt die Magie des Schauspiels. Und es ist erst der Anfang.
Ein Dank zum Schluss
Alles, was du hier gelesen hast, folgt einer Facharbeit unserer Studierenden Morenike Olalusi. Sie hat über Sprache geschrieben, von den Ursprungstheorien über Schallwellen, Mehrsprachigkeit und Neurowissenschaft bis zu Elfriede Jelinek, Robert Wilson und der konkreten Stimmarbeit in unseren drei Leveln. Sie hat das als Dialog gebaut, im Gespräch mit der Sprache selbst, die ihr antwortet und widerspricht. Es ist eine kluge, mutige und ungewöhnlich weit gespannte Arbeit.
Morenike Olalusi, danke dafür.
Solche Facharbeiten entstehen bei uns im Rahmen der Ausbildung. Jede Studierende und jeder Studierende forscht über Jahre an einem eigenen Thema und legt am Ende eine schriftliche Arbeit vor. Wir erleben dabei mit, wie weit Menschen gehen, wenn ihnen jemand die Zeit und den Raum dafür lässt. Was hier auf siebenunddreißig Seiten entstanden ist, hätte an mancher Hochschule als Abschlussarbeit Bestand.
Genau das meinen wir, wenn wir über das Niveau unserer Schauspielausbildung sprechen. Es zeigt sich in Arbeiten wie dieser.
Wenn du Schauspiel lernen möchtest und wissen willst, wie sich diese Arbeit an Stimme und Sprache im Unterricht anfühlt, komm an einem Gasttag vorbei und erlebe eine Stunde mit. Erst erleben. Dann entscheiden.
