An einer Straßenecke ist ein Unfall passiert. Ein Mann, der alles gesehen hat, zeigt den Umstehenden, wie der Fahrer am Steuer saß. Er nimmt die Haltung ein, er wiederholt die Bewegung, er sagt dazu, was daran falsch war. Niemand im Kreis verwechselt ihn mit dem Fahrer. Alle verstehen trotzdem genau, was geschehen ist.
Diese Straßenszene hat Bertolt Brecht als Grundmodell seiner Arbeit beschrieben und sie zeigt in einem einzigen Bild, worauf das epische Theater Brechts hinauswill. Der Zeuge führt einen Vorgang vor. Er hat ein Urteil darüber. Er lädt die Umstehenden ein, selbst eines zu bilden.
In unserem Methoden-Leitfaden für die Ausbildung steht Bertolt Brecht als die Konfrontation in die Moderne der darstellenden Kunst. Das ist eine starke Formulierung für einen Mann, der zu Lebzeiten als Störfall galt. Sie trifft die Sache genau.
Was episches Theater bei Bertolt Brecht bedeutet
Den Begriff prägten 1926 Bertolt Brecht und der Regisseur Erwin Piscator und beide beanspruchten ihn später für sich. Brecht verband darin zwei Formen, die das Theater bis dahin getrennt hielt: Das Drama und die Epik, das Spielen und das Erzählen. Eine Szene wird gespielt und im selben Moment vorgeführt.
Der Zweck dahinter war konkret. Brecht wollte ein Theater, das Situationen für sein Publikum durchschaubar macht. Wer im Zuschauerraum begreift, wie eine Lage zustande kam, begreift auch, dass sie sich ändern lässt. Deshalb erschwerte er die Einfühlung ins Bühnengeschehen bewusst, damit die Zuschauer die Verhältnisse prüfen, in denen die Figuren stecken.
Brecht nannte sein Theater später nichtaristotelisch, weil es die Wirkung aufgibt, die Aristoteles dem Drama zugeschrieben hatte. Wie diese Wirkung gedacht war, steht im Beitrag über das Antike Theater und die Poetik des Aristoteles. In seinen letzten Jahren sprach er lieber vom Dialektischen Theater, weil ihm der Widerspruch als Motor wichtiger wurde als die erzählende Form. Seine theoretische Summe daraus zog er 1948 im „Kleinen Organon für das Theater“.
Die Entwicklung lief parallel zu seinem politischen Denken. Ab 1926 stand beides nebeneinander, das Interesse an gesellschaftlichen Verhältnissen und die Suche nach einer Theaterform, die diese Verhältnisse sichtbar macht.
Der Verfremdungseffekt und seine Mittel
„Theater muss sein Publikum wundern machen, mittels Verfremdung des Vertrauten“, heißt es bei Bertolt Brecht. Der Verfremdungseffekt, kurz V-Effekt, ist das Werkzeug dazu. Verfremden meint dabei einen sehr genauen Vorgang: Einem Ereignis wird das Selbstverständliche genommen, damit es wieder auffällt.
Die Anregung dazu kam von außerhalb Europas. 1935 sah Brecht in Moskau den chinesischen Schauspieler Mei Lanfang und erkannte in dessen Spielweise eine Haltung, die seine Figur zeigt und begleitet. Ein Jahr später beschrieb er das in dem Aufsatz „Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst“, 1940 folgte die „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst“.
Die Mittel selbst sind handfest und bis heute auf den Bühnen zu finden:
- Songs, die die Handlung unterbrechen und kommentieren
- Titel und Spruchbänder, die vor der Szene verraten, was in ihr geschieht
- Sichtbare Scheinwerfer, offene Umbauten, eine Bühne, die sich als Bühne zeigt
- Figuren, die sich direkt ans Publikum wenden
- Das Sprechen der Rolle in der dritten Person oder in der Vergangenheit
- Regieanweisungen, die der Schauspieler laut mitspricht
In der Probenarbeit dienen die letzten beiden Punkte einem sehr praktischen Zweck. Wer seinen Text einmal als Bericht über die Figur spricht, hört sofort, welche Entscheidungen die Figur trifft. Danach klingt derselbe Satz anders.
Verfremden hieß für Brecht auch historisieren. Ein Vorgang wird als etwas gezeigt, das zu einer bestimmten Zeit unter bestimmten Bedingungen so ablief. Damit wird er vergänglich. Und was vergänglich ist, ist veränderbar.
Der Gestus: die Haltung wird sichtbar
Der zweite große Begriff Brechts ist der Gestus. Er meint das Bündel aus Gesten, Mimik und Sätzen, mit dem ein Mensch sich zu anderen Menschen verhält. Wie jemand einem anderen Geld reicht, sagt alles über das Verhältnis zwischen beiden. Ob als Lohn, als Almosen, als Bestechung oder auch als Bitte um Vergebung.
Für die Arbeit auf der Bühne ist das eine sehr brauchbare Frage. Welche Haltung nimmt diese Figur gegenüber jener ein? Der Gestus verlangt eine Entscheidung und diese Entscheidung wird im Körper sichtbar. Sie lässt sich proben wie jeder andere Handgriff auch.
Analysieren und synthetisieren: die Arbeitsweise
Im Leitfaden beschreiben wir die Brechtsche Spielweise in zwei Schritten. Der Schauspieler analysiert und synthetisiert. Er geht von außen an die Rolle heran, er durchschaut die Lage, in der die Figur steckt, und handelt dann ganz bewusst so, wie diese Figur gehandelt hätte.
Das klingt nüchtern und das ist es auch. Der Spieler behält den Überblick über seine Figur, während er sie spielt. Er weiß mehr als sie. Er zeigt ihre Entscheidung und er hat gleichzeitig eine Meinung dazu.
Eine Bemerkung Brechts fasst die gewünschte Wirkung zusammen: Die Ereignisse sollen so aufeinander folgen, dass man mit dem Urteil dazwischenkommen kann. Genau dafür hält das epische Theater die Naht zwischen den Szenen offen.
Einfühlung und Zeigen: zwei Fragen an dieselbe Szene
Wir ordnen Bertolt Brecht in dieser Reihe klar ein. Sein episches Theater steht im Gegensatz zur Lehre Konstantin Stanislawskis und ebenso zum Method Acting Lee Strasbergs, die beide größtmögliche Nähe zwischen Spieler und Figur suchen.
Der Unterschied lässt sich an einer einzigen Szene zeigen. Eine Mutter verkauft am Ende des Krieges ihren Wagen.
Die eine Frage lautet: Was erlebt dieser Mensch in diesem Moment? Sie führt in die Empfindung, in die Erinnerung, in den Körper der Figur. Es ist die Frage, aus der Konstantin Stanislawski sein System entwickelt hat, nachzulesen im Beitrag über die Stanislawski-Methode und die Wahrheit der Situation.
Die andere Frage lautet: Unter welchen Bedingungen tut ein Mensch so etwas? Sie führt aus der Figur heraus in die Verhältnisse, die ihr Handeln erzwingen. Es ist die Frage Bertolt Brechts.
Beide Fragen gelten derselben Szene. Beide erzeugen Wahrheit auf der Bühne. Wer sie nacheinander stellt, sieht seine Figur zweimal und beim zweiten Mal deutlicher.
Vom Außenseiter zum Wegbereiter der Moderne
Bertolt Brecht wurde 1898 geboren. Seine erste Uraufführung, „Trommeln in der Nacht“, brachte Otto Falckenberg an den Münchner Kammerspielen heraus, die Kritik war begeistert und Brecht erhielt daraufhin den Kleist-Preis. 1928 folgte mit der von Kurt Weill vertonten „Dreigroschenoper“ am 31. August einer der größten Theatererfolge der Weimarer Republik.
Fünf Jahre später war davon nichts mehr übrig. Anfang 1933 unterbrach die Polizei eine Aufführung des Lehrstücks „Die Maßnahme“, die Veranstalter wurden wegen Hochverrats angeklagt. Am 28. Februar 1933, einen Tag nach dem Reichstagsbrand, verließ Brecht mit seiner Familie Berlin. Im Mai verbrannten die Nationalsozialisten seine Bücher, 1935 wurde ihm die deutsche Staatsbürgerschaft aberkannt. Die Exilstationen hießen Prag, Wien, Zürich, Paris, dann fünf Jahre Svendborg in Dänemark, wo 1938 „Das Leben des Galilei“ entstand, und von 1942 bis 1947 die Nähe von Hollywood, wo er sich selbst einen Lehrer ohne Schüler nannte.
Nach dem Krieg blieb ihm die Einreise in die westlichen Besatzungszonen verwehrt, also ging er nach Ost-Berlin. Am 11. Januar 1949 hatte seine Inszenierung von „Mutter Courage und ihre Kinder“ Premiere und wurde ein außerordentlicher Erfolg. Helene Weigel hatte in dieser Zeit alles vorbereitet, damit Brecht ein eigenes Ensemble gründen konnte. Mit dem Berliner Ensemble wurde er auch als Regisseur wahrgenommen. Am 19. März 1954 eröffnete das Haus am Schiffbauerdamm, Mit Gastspielen in Paris kam 1954 und 1955 der internationale Durchbruch. Am 14. August 1956 starb Bertolt Brecht in Berlin.
Friedrich Dürrenmatt hat über ihn gesagt: „Brecht denkt unerbittlich, weil er an vieles unerbittlich nicht denkt.“ Wir lesen ihn anders. Brecht war ein Gefangener banalisierender Sichtweisen auf seine Person, seiner Zeit weit voraus und immer wieder zum Außenseiter gemacht. So wie Pablo Picasso und Wassily Kandinsky in der bildenden Kunst schuf er in der darstellenden Kunst formstarke Abstraktionen, die Weltruhm erlangten.
Er kann als Wegbereiter der Moderne in der darstellenden Kunst gelesen werden. Und als Tor in sie hinein.
Was davon heute am Artrium stattfindet
Der Verfremdungseffekt ist inzwischen so selbstverständlich, dass er kaum noch auffällt. Eine Figur, die sich mitten im Stück ans Publikum wendet. Ein Erzähler, der die Handlung anhält. Eine sichtbare Technik, ein Song, ein eingeblendeter Szenentitel. Wer heute in ein Stadttheater geht, sieht Brechtsche Mittel an einem beliebigen Abend, unabhängig vom Stück.
Für die Ausbildung ist der praktische Ertrag ein anderer. Die Frage nach der Einstellung schärft den Blick auf jede Figur, auch in einer Szene, die vollkommen einfühlend gespielt wird. Wer weiß, welche Entscheidung seine Figur trifft, spielt genauer. Wer die Verhältnisse kennt, in denen sie steckt, spielt größer. Und wer beides zeigen kann, ermöglicht eine Wahl.
Bertolt Brecht in unserem Methoden-Leitfaden
Für die Ausbildung am Artrium haben wir einen Leitfaden zu den grundlegenden Schauspielmethoden zusammengestellt, der durch siebzehn Wege der Schauspielkunst führt. Bertolt Brecht steht darin als neuntes Kapitel, zwischen Sanford Meisner und Michael Tschechow.
In der Schauspielausbildung beziehen wir uns direkt und in besonderer Weise auf Konstantin Stanislawski und sein Verständnis der darstellenden Kunst. Bertolt Brecht bildet dazu die Gegenbewegung und er hat aus gutem Grund seinen Platz im selben Leitfaden. Wer einmal erlebt hat, wie es sich anfühlt, eine Figur vorzuführen, versteht das eigene Spiel danach besser.
Über eine Haltung zu lesen, hat eine natürliche Grenze. Sie zeigt sich in dem Moment, in dem du selbst im Raum stehst und dieselbe Szene zweimal spielst. In der Probewoche arbeitest du fünf Tage lang mit den Studierenden an genau solchen Szenen.
Die Reihe zu den Schauspielmethoden
Bertolt Brechts Gegenentwurf steht am Ende einer langen Linie. Sie beginnt beim Antiken Theater, führt über die Stegreiftruppen der Commedia dell’arte und das elisabethanische Theater zu Konstantin Stanislawskis System, aus dem später das Method Acting und die Meisner-Technik hervorgingen. Wie frei gespielte Szenen ohne festen Text funktionieren, zeigt der Beitrag über die Improvisation im Schauspiel.
Fragen und Antworten
Vier Fragen kommen zum epischen Theater immer wieder.
Was ist das epische Theater von Bertolt Brecht?
Es ist eine Theaterform, die Spielen und Erzählen verbindet. Die Handlung wird vorgeführt und zugleich kommentiert, damit die Zuschauer die Lage durchschauen, in der die Figuren stecken. Bertolt Brecht entwickelte sie ab 1926 und nannte sie später Dialektisches Theater.
Was bedeutet der Verfremdungseffekt?
Er nimmt einem vertrauten Vorgang das Selbstverständliche, damit er wieder auffällt. Dazu dienen Songs, Szenentitel, direkte Anreden ans Publikum, sichtbare Bühnentechnik und das Spielen der Rolle in der dritten Person. Brecht beschrieb den Effekt erstmals 1936.
Wie unterscheidet sich Brechts Spielweise von Stanislawskis System?
Bei Konstantin Stanislawski steht die Frage im Zentrum, was der Mensch in dieser Situation erlebt. Bei Bertolt Brecht zählt die Frage, unter welchen Bedingungen ein Mensch so handelt. Die erste Frage führt in die Figur hinein, die zweite in die Verhältnisse um sie herum.
Lässt sich die Arbeit mit Haltung und Gestus lernen?
Ja, und zwar im Raum, mit einem Gegenüber. Eine Szene wird einmal einfühlend gespielt und einmal zeigend. Der Unterschied ist sofort hörbar. Am Gasttag trainierst du einen Tag lang mit den Studierenden mit.
